El secreto de sus ojos (II)

Fotos

Yo también no deseé que ganara, pero no por la aberración y pánico a lo popular que Leonardo D’Espósito evidencia. Por razones muy distintas.

Este espanto (el de D´Esposito) tiene sus explicaciones. Por un lado autocita una nota que escribió en Critica: curioso como en estos tiempo de “nuda política”, con tan poco se pueda decir tanto (lo imagino a D´Esposito defendiendo un ámbito, como el de Crítica, de una pretendida independencia intelectual que comparte con –entre otros- Fogwill, pero claro Fogwill –por decir- es Fogwill, querrá, quizás, de rebote, que algo de la mordacidad y el genio de Fogwill lo contamine, “usándolo” incluso -sigo imaginándolo- para comentar entre sus amistades, “claro, donde escribimos Fogwill y yo… un medio independiente, viste”)

Y por el otro, por ubicarse en ese lugar tan –si se me permite- carrioesco, del vaticinio apocalíptico, que no solo supone creer que se es poseedor de cierta capacidad profética, nuevamente, del que está más allá, no en la tierra, junto a seres que no ven, no pueden ver, y que solo actúan choripan mediante, o sea, no tienen la iluminación –en su doble connotación, de la instrucción, y de la elevación- suficiente. Sino por la suposición de que todo vaticinio acarrea un temor, la implantación de miedo -gesto de un cierto tipo de “iluminado”, el católico, el que entiende que del sustrato bajo, “los cuerpos”, en metáfora cristiana, solo lo herrumbroso y pervertido podría surgir, nada que ver con la “verdad”-

Yo también, aunque con cierta displicencia, deseé que no ganara (hubiera preferido que lo hiciera La teta asustada, en un gesto de pava empatía con los que generalmente no ganan y de incierto latinoamericanismo), pero no por lo mismo que dice D´Espósito, sino por lo que sigue, que empecé a escribirlo a horas que El secreto de sus ojos ganara el Oscar, y lo terminé a horas de haberlo ganado.

1
Primero, algo que pensé último, pero que descubro ya me había interesado antes, pero no lo había identificado como de interés. Caprichos de la razón, de la conciencia: algunos temas se “instalan” como relevantes, otros (y no porque no lo sean, de ahí el interés de este preludio, sino porque el capricho, gobernado por quien sabe que fuerzas, ¿las del tópico?, dice “no”) parecen pasar, algunos temas, decía, “sin pena ni gloria” (gran expresión, pero otra digresión en este momento del texto atenta contra su efectividad -pfff… la efectividad de/en el arte-, mejor sigamos no adelantemos el final, eso no se hace en “el cine”)

Me había interesado, decía, pero no lo había tenido en cuenta, el “sus” ojos del título. Siempre creí que eran “tus” ojos. Quizás por la relación que (también inconciente) hacía con el tango de Francisco Canaro “Yo no sé qué me han hecho tus ojos”.

Y la diferencia es sustancial. Abriéndose la intriga, el secreto (incluso el “qué me habrán hecho”) a una tercera persona, o sea, a una identificación plural, colectiva, no (tan) íntima, o al menos, a otro modo de intimidad. Es decir, el “sus”, permite pensar a ese secreto, esa intriga, o sea, a ese rumor, esa sospecha, lo espectral que anida en una mirada, pensarlo en tanto drama (o mejor, tragedia) social. O sea, y aquí el interés, permite pensar lo político, una política del secreto, una política de la mirada. La tercera persona abre el secreto (lo que es en sí un oxímoron, el secreto es en tanto cerrado, pero no absolutamente: abre, entonces, la secreta hendija del secreto) a lo político, en suma, a la relación tensional, trágica entre personas.


2
Y la potencia política que ese “sus” abre, se ve localizada, sobre todo por la contextualización de la historia que se narra, en los albores del golpe del 76, o sea, en plena actividad de la triple A (o sea, de la Alianza Anticomunista Argentina, digo, no porque no se conozca la sigla, sino porque decir triple-a puede ocultar, en su repetición, un organigrama, una organización, o sea, una trama racional en pos de una acción –claro, signada por lo barbárico, que por otro lado todo gesto “cultural”, o sea, organizacional tiene, ya de esto, claro, Walter Benjamin ha hablado, más y mejor)

El “sus”, aclaro, es de por sí potencia política, porque en él anida una relación, que en este caso se carga de tragicidad, sobre todo por el término “secreto”. Un secreto entre algunos: escenario fundante de intrigas, pactos, pasiones, o sea, de política.

Pero hay un contexto en el cual (ese secreto) se inscribe. Contexto que no es anodino, ni circunstancial, ni indiferente. Al punto que tal contexto, que ingresa de repente, inesperado, una vez que irrumpe ya no puede dejar de estar-ahí, fantasmal, llenando de densidad al texto, haciéndolo otro.

Densificando la potencia política que todo “secreto entre algunos” ya posee. Densificación que, y aquí el planteo de mi problema, la película elude.

Me explico. Hasta el momento en el que irrumpe la referencia a la violencia política, el terceto que forman (Ricardo) Darín, (Soledad) Villamil y (Guillermo) Francella, están abocados apasionadamente a elucidar un crimen morboso, de componentes psicóticos, y por el cual descubren unos “ojos que muestran amor como pocos” (los del marido de la violada y asesinada -Pablo Rago-)

Hasta ahí la trama es arrastrada por una, digamos, ética individual (sea por lo de “causa personal” que encuentra Darín al ver “esos ojos”, como por una ética profesional del que desea cumplir con su labor, e incluso por la de una ética amorosa, por conseguir el amor de su jefa, Villamil, la que inclusive esgrime una suerte de ética femenina que la hace estallar al ver como el asesino le ve sus tetas, no solo entendiendo que en esos ojos, en esa mirada se evidenciaba la pulsión asesina, sino como una suerte de compromiso femenino, su “ser mujer”, su “ser para las mujeres”, parece formar parte de un impulsivo actuar –que por otro lado, constituye un tópico de toda escena de interrogatorio en donde se trata, mediante un rapto de violencia que preludia una violencia mayor, de “aflojar” al sospechoso: clima de época, pero también tópico cinematográfico-)

O sea, hasta que aparece Isabelita y su custodia (como una imagen-símbolo, que permite ya no decir más, ni a López Rega siquiera fue necesario mostrarlo), lo que arrastraba a la acción a los personajes eran necesidades, intereses, del orden individual, o si se quiere, una trama de intereses (usando terminología de la época) burgueses: el trabajo, el amor, una suerte de solidaridad abstracta, universal –con el que sufre, con “las mujeres”-.

Y surge así, como sino de cine de género, el mecanismo de ocultamiento: el vínculo con lo monstruoso. Aquello que en tanto chivo emisario, concentra todos los males de la sociedad, y que con un simple trazo se evidencia como lo otro (de la cultura, de “nosotros”) Con un énfasis de gestos, esto se resuelve fácilmente (la escena del ascensor, y sobretodo, esa última risa perversa del aprendiz de monstruo, y el silencio posterior de ellos, así lo demuestra).

Con lo monstruoso, se sabe, no se puede tener una relación racional. Por tanto, solo resta callar, o escapar.

Cuando en la película aparece la Triple A, y se dice “mejor tener a asesinos matando subversivos que en la cárcel”, algo de otro orden sucede, se instala, densificando, como decíamos, la representación. Y la decisión, y hasta el logro de Juan José Campanella, es haberlo introducido (a las AAA, y con ella toda una historia de enfrentamientos que perviven) de modo sutil. Logro decíamos, ante tanta sobreactuación politicona, aunque no basta con la sutileza: el indicio debe tener vínculos con su referente, sino es una huella vacía, tal como pasa con la parodia, la burla vacía posmoderna, el pastiche, del que habla Frederic Jameson.

Ninguna relación, ni de imposibilidad, ni de desacuerdo, ni de opinión de algún tipo con lo que se nombra rapidito “la subversión”. Aquella inclaudicable pasión que guiaba sus actos, la del terceto protagonista, se sume en un silencio, un borramiento, una indiferencia. Ningún comentario cuanto menos sucinto del contexto que los ha desbordado, y constituido, salvo el gesto de altruismo abstracto de Darín peleándose con el abogado “malo” (que encarna al estereotipado vínculo racional con lo monstruoso: el burócrata), porque encerró “perejiles” (otro término de densidad política de época, aquí usado, simplemente, en estricto uso jurídico, o sea, se encarceló a dos que pasaban por ahí para sacarse de encima una causa)

La “subversión” queda así cristalizada en una suerte de excepcionalidad que nada tiene para decir a estos aladides de la justicia. Solo el silencio, el escapar.

Quizás este abrupto silencio, de los que nada callaban, podría ser pensado como una solapada reflexión sobre el silenciamiento generalizado que provocó la violencia política de esos años. Pero el final de la película, parece decir lo contrario: el vínculo con lo monstruoso volverá, y de modo apoteótico.

En qué nos distrajimos, no estábamos ante más que un “thriller psicológico”.



3
El concepto de género cinematográfico es eminentemente hollywoodense. Y consta de fórmulas más o menos laxas para generar efectos más o menos esperados. El género es el mundo del tópico. De lo “siempre mismo”. Y arraiga en cierta filosofía más que en otras, aunque globalización mediante, lo filosóficamente utilitario, dicotómico, prepondera.

Lo monstruoso es uno de los modos más recurrentes (canonizados, hegemonizados) para explicar lo inexplicable: la sociedad. La filosofía mentada (que tiene a “la democracia moderna” como ámbito sacralizado) no soporta la idea de un conflicto que quede irresoluto, porque cree que existe un bien, y un mal, y que el primero, claro, debe vencer. Y vence.

La construcción de lo monstruoso, es, en esta filosofía, la construcción del otro radical. Aquel que poco tiene que ver con una existencia “normal”, “digna”. Ese otro, debe ser extirpado como lo radicalmente otro, incluso, y sobre todo, para constituir sujetos “normales”. El otro, pasa a ser poco menos que humano, por lo que se vuelve no conciente, por tanto, no responsable de sus actos Y esta imposibilidad de diálogo racional con él, construye las condiciones de posibilidad para su eliminación. Todo esto, si no se abre el concepto, sino se lo interroga, sino se horada el tópico, construido en su entorno, en su propio ser.

No solo “los subversivos” quedan cristalizados en la película de Campanella, sino el asesino-monstruo de la triple A (y así el eminente sesgo racional de ésta organización asesina), y por último, y aquí es donde Hollywood abre sus puertas de par en par (“este muchacho es de los nuestros”), en la “solución” aberrante, monstruosa, que encuentra el marido de la asesinada: encarcelar al victimario en su propia casa, alimentarlo todas las noches, etc.

La perversidad de este acto no puede menos que romper la identificación que podía generarse con el personaje (pero no a la Brecht, claro está, no reflexiva, sino todo lo contrario, por un exceso ininteligible, tal el vínculo con el horror), desplazando la historia, y la psicología de este personaje a una zona de excepción.

La explicación por la excepción, impide un trabajo denso de la relación con los otros, de la Memoria. Espectaculariza hechos que así simplifican la compleja trama en la que están inmersos. Digo hechos, y digo Historia, constituida por esa suma enmarañada y trágica de hechos.

Este giro hacia la excepción, supone aquí un gesto eminentemente estilístico, tópico, de género. Y si el tópico es letra muerta, útil, pero muerta, sin más que expresar que la “repetición eterna de lo siempre igual”, el género es su hábitat predilecto, el ocultamiento de la matriz trágica.

Y allí “sus ojos”. Sosteniendo algo de esta complejidad que se esfuma.
4

Los de Ricardo Darín: ojos que construyen en su estreñimiento, un ceño, perpetuamente fruncido, en estado de tragedia constante. Ojos, abriéndose como vías a una interioridad, a lo inasible. A un horror, no explicitado, angustiante, no resuelto, vivo. Ceño, en una tensión tan infatigable como involuntaria. Su ceño es, en tanto fruncido. Y es así como increíblemente se convierte, Darín (y es que su derrotero fue increíble: galancito, novio de Susana Giménez, amigote de Carlos Calvo; aunque quizás sea este derrotero el que permite hoy tener ese fruncimiento trágico de ceño…) en una suerte de estandarte trágico del argentino medio postdictatorial (desde Luna de Avellaneda a El Aura, por nombrar dos películas de Darín-con-ceño-fruncido) Atrapado por cierto estado de incapacidad de acción, de entumecido estado de voluntad. Algo de los “incapacitados”, torturados, sujetos del neorrealismo italiano lo atraviesa, que actúan, pero sin estar a la altura de las circunstancias, sus actos siempre son endebles, insuficientes, pero, en Darín, con chispazos de una picaresca porteña vitalista.

Suerte de representante de argentino-medio-contemporáneo, entonces, en su ceño anidarían los espectros post dictatoriales (políticos, económicos, sociales) Y es allí, donde el mayor y más incidente secreto anide. Finalmente, en el de sus ojos, los de Darín, que ocultan (y en ese ocultar, evidencian, indicialmente) tales espectros, nuestro convivir cotidiano con ellos, que allí están, resurgiendo, en formas más o menos monstruosas, pero vivos, en nosotros, en ningún “otro”, imposibles de extirpar, de conjurarlos en un final consolador, “de película”.


[1] Esto dijo en El Amante (el subrayado es mío): “El Oscar, para mí, es una circunstancia divertida y deportiva que no condiciona para nada mi placer por ver películas. Ocupa una parte importante de mis conversaciones en los cinco días anteriores y en los tres o cuatro posteriores y no mucho más. Da para reír, denostar, pensar un poco en lo que piensa Hollywood y nada más. Es una oportunidad lúdicra: creo que La historia oficial es un film pésimo desde que lo vi, pero en el '86 quería que ganase por razones extracinematográficas (después empecé a querer un mundo ideal donde sólo ganan premios las películas buenas). Este año me pasaron tres cosas. La primera, que intuí siempre que El secreto de sus ojos iba a ganar (pueden ver mi nota del 23 de septiembre en Crítica de la Argentina “El Oscar también es para Maradona”). La segunda, que el film no me gustó pero comprendía su éxito e incluso que El Amante le dedicara su tapa. La tercera, que tuve mucho miedo cuando Liliana Mazure, presidenta del INCAA, habló de hacer focus group con espectadores para ver qué cine argentino preferían. Las tres cosas juntas -y no que El secreto... no me guste nada- eran las que me hicieron desear que no ganase el Oscar. Aunque era difícil, muy: la Academia ya no busca nombres que la prestigien (así que Haneke quedaba lejos) y El secreto... no se había estrenado en los EE.UU., algo que en los últimos años, por razones largas de explicar, ha ayudado a ganar premios. Pero ahora que ganó, tengo mucho miedo”… “Vi los Oscar en el comedor de un hotel de Pinamar, rodado de gente. Todos, puntualmente, fanáticos y entusiastas. Cuando Campanella subió al escenario, alguien dijo “por fin gana el cine que le gusta a la gente”, y juro que es sic. La gran pulseada en el cine argentino es la de siempre: pocas películas caras para vender afuera, más películas más baratas que representen el riesgo estético. Es cierto, esta es una especie de simplificación, pero eso son sus polos. El éxito de El secreto... seguramente fue el detonante, o el inspirador, de la idea de los focus group. Que matarían al cine independiente argentino porque sigue la mayoría del público, que considera el cine como un entretenimiento y no un arte, no lo ve. Si quiere opinar sobre cine argentino, simplemente optará por elegir el tipo de películas que está más acostumbrado a ver. El Oscar porteño es una perfecta excusa para que en la Argentina haya uno y sólo un tipo de cine. Tengo mucho miedo de que esta intuición sea tan acertada como la que me decía que Campanella subiría al escenario del Kodak”.



Publicado en Leedor el 10-03-2010