Arte y Feminismo

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Intersecciones entre teoría y praxis feminista en las artes visuales de la década de 1970

Las relaciones entre teorías y prácticas fueron muy intensas durante los primeros años de reflexión, aunque se debe señalar que esta interacción entre artistas e historiadoras del arte se ha prolongado aun más allá de la década de 1970.

Nochlin ha sostenido que en estos primeros años la práctica artística contemporánea y la historia del arte, en lo concerniente a las mujeres y su representación, se estimulaban mutuamente y estaban interrelacionadas. Sería imposible repasar la totalidad de los contactos entre teoría y praxis feminista de las artes. Sin embargo, se puede seguir algunas de las indagaciones comunes a través de algunos ejemplos de la obra de artistas como Judy Chicago, Tee Corinne, Mary Beth Edelson y Sylvia Sleigh.

En el texto fundacional “Why Have There Been No Great Women Artists?” (“¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?”) uno de los conceptos fundamentales desplegados por Nochlin es su crítica al concepto del estilo femenino. Durante la década de 1970 algunos grupos de feministas intentaron imponer la idea de que las mujeres han creado obras de arte siguiendo un estilo femenino reconocible y distintivo. Sin embargo, Nochlin ha rechazado esta idea por completo. Las mujeres artistas están más cerca de los artistas hombres de su época que de las otras mujeres, dado que participan en los lenguajes y en los códigos del arte. Una de las artistas que Nochlin ha analizado es Rosa Bonheur. La obra de esta artista vuelve insignificantes las nociones de feminidad en el arte. En la obra de esta artista no hay elementos refinados o delicados. Bonheur fue reconocida por sus dibujos, pinturas y esculturas de animales, cuya anatomía había podido estudiar.

¿Qué artistas estaban intentando desarrollar la idea de un arte “femenino”, basado en la experiencia de las mujeres? La representante más celebrada y controvertida es indudablemente la artista estadounidense Judy Chicago. Hacia fines de la década de 1960 había abandonado las formas minimalistas en las que había trabajado desde 1965. Además, ya había comenzado a explorar configuraciones con resonancias orgánicas, como en Trough the Flower (A través de la flor).

En 1970 Chicago desarrolló el primer taller de arte feminista en Estados Unidos, llamado Feminist Art Program (Programa de arte feminista). La experiencia culminó en Womanhouse, una intervención en una casa abandonada de Hollywood, realizada en el invierno de 1972. Además, allí se realizaron numerosas acciones. Esta obra buscaba explorar críticamente las construcciones de lo femenino y de lo doméstico.


Tal vez la más impactante de las habitaciones intervenidas haya sido el recordado Menstruation Bathroom (Baño de la menstruación) de Judy Chicago. En una obra como esta el espectador se enfrenta a una renovadora manera de presentar el cuerpo femenino. En lugar de las omisiones del arte occidental frente al cuerpo de las mujeres, ocultando por ejemplo el vello en el desnudo tradicional, la obra de Chicago enfrenta al espectador con la sangre menstrual. Por otro lado, la temática de la menstruación ya había sido abordada por Judy Chicago en Red Flag (Bandera Roja). En esta obra, Chicago confronta al espectador con aquello que ha sido sustraído de la conciencia. Según nos recuerda Simone de Beauvoir, a este elemento, desde el advenimiento del patriarcado, sólo se le han atribuido poderes nefastos.


Por otro lado, Chicago y Schapiro desarrollaron el concepto de la sensibilidad femenina en las producciones artísticas realizadas por mujeres a través de su teoría de las imágenes centrales. Según ellas, las artistas, en todo tiempo y lugar, recurrían con frecuencia al empleo de una imagen central en sus obras, rodeada a veces de pliegues y ondulaciones, como una vagina. Estas imágenes hechas por mujeres responderían a una iconografía vaginal. Chicago y Schapiro encontraban estas configuraciones en la obra de Georgia O’Keeffe, entre otras artistas. A partir de estas reflexiones, surgió un deseo explícito de representar vaginas, como símbolo del empoderamiento femenino. Un exponente destacado de esta tendencia es Tee Corinne, quien desarrolló su Cunt Coloring Book (Libro para colorear vaginas). Se trataba de crear imágenes que revalorizaran otros aspectos del cuerpo y de la experiencia sexual de las mujeres. Sin embargo, como señalarían Pollock y Parker, estas imágenes no alteran radicalmente las ideas dominantes acerca de la mujer como naturaleza y como objeto para la posesión masculina.


Además, las artistas feministas pusieron en entredicho las formas habituales de representación masculina. Por ejemplo, Sylvia Sleigh ingeniosamente invirtió el motivo convencional del artista con su modelo en Philip Golub Reclining (Philip Golub reclinado), que representa a un hombre odalisca con abundante cabellera reposando como contrapunto de la alerta verticalidad de la artista. Existe una intención de sorprender al espectador a través de la subversión de los roles femenino y masculino. Sin embargo, como destaca Linda Nochlin, la intención de Sleigh no es eliminar la individualidad de sus modelos, como suele suceder en la pintura erótica, sino que la potente caracterización es un componente esencial del erotismo de la obra.

A pesar de las distancias, estas obras comparten con la temprana historia del arte feminista su preocupación por las formas de representar el cuerpo femenino y su relación con el masculino. Ahora bien, existió otra preocupación compartida por artistas e historiadoras: la de las mujeres artistas. Para muchas artistas de la década de 1970 era fundamental construir una genealogía que sirviera como antecedente a sus propias prácticas. Uno de los principales problemas de las artistas vinculadas al feminismo era la inexistencia de modelos previos, borrados de la historia del arte.


La artista estadounidense Mary Beth Edelson dio forma a estas preocupaciones en Some Living American Women Artists/Last Supper (Algunas artistas estadounidenses vivas/La Última Cena). En esta obra propone la identificación de ciertas artistas con Jesucristo y los Apóstoles. Además del elemento subversivo en el terreno religioso, Edelson realiza una acción que atenta contra los valores del arte tradicional, apropiándose de una “obra maestra” del Alto Renacimiento sin más recursos que una impresión comercial, papel, tinta y pegamento.


Judy Chicago también abordó el tema de las mujeres en la historia en su célebre y polémica The Dinner Party (El banquete). Ejecutada junto a centenares de voluntarias, esta obra despertó intensas pasiones. Consiste en una mesa triangular preparada con treinta y nueve cubiertos. Cada uno de ellos era ofrecido a una mujer destacada, cuyo nombre bordado aparecía en la parte frontal de la mesa. Cada comensal recibiría un plato de porcelana de formas vaginales. Además, la mesa se ubicaba sobre una base de azulejos donde estaban escritos los nombres de novecientas noventa y nueve grandes mujeres. Más allá de las críticas, tales como que la obra promovía una visión separatista de la historia, merece atención porque intentó comentar visualmente sobre la necesidad de recuperar historias de mujeres.

Aún unos pocos ejemplos como los comentados bastan para señalar la profunda interacción entre artistas e historiadoras de la década de 1970, preocupadas por repensar las imágenes femeninas y el lugar de las productoras de arte.

Notas relacionadas: Feminismo e historia del arte, por Georgina Gluzman

Ellas en el Pompidou, por Gabriela Felitto Müller


Foto copete: The dinner party, gentileza de www.judychicago.com.

Publicado en Leedor el 30-12-2009